DORIS SALCEDO Y SHIBBOLEHT

Una grieta en el corazón de Europa

Esta es la historia de lo que piensa, de lo que hace y de dónde viene Doris Salcedo, artista colombiana que para varios especialistas es una de las más importantes escultoras del mundo en la actualidad.

Por Guillermo González Uribe

Doris Salcedo, Acción de duelo. Plaza de Bolívar, Bogotá, 3 de julio de 2007. Fotografía de Juan Fernando Castro.

A comienzos del 2007 empezaron a llegar rumores sobre la invitación de la prestigiosa galería Tate Modern de Londres a una artista colombiana. Después, la noticia se concretó, con elementos insólitos. Doris Salcedo, primer artista de América Latina invitado al espacio para arte contemporáneo conocido como La Gran Turbina de la Tate, considerado el templo del arte actual, había hecho una singular e insospechada obra: Shibboleth. Cuando se abrió (literalmente) la galería, la sorpresa fue encontrarla aparentemente vacía y en el brillante piso una grieta de 167 metros de largo por máximo 50 centímetros de ancho. Algo desconcertante. Inesperado. Significativo y profundo para unos. Agresivo para otros. Una grieta en una de las más importantes salas de Occidente, que representa el abismo entre el Primer Mundo y el resto; una grieta que habla de exclusión, racismo, esclavitud hecha por una artista del Tercer Mundo en el corazón cultural de Europa.

Aunque la aceptación y el desarrollo del proyecto no fueron fáciles, la solidez del mismo y el prestigio del que venía precedida la artista le permitieron realizarlo. Un par de ejemplos: para Achim Borchardt-Hume, curador de la exposición en la Tate,  «Salcedo, en nuestra opinión, está entre los escultores más importantes de la actualidad». Un poco más allá va la curadora del Museo de Arte Moderno de San Francisco (SFMoma), Madeleine Grynsztejn: «Puedo decir, sin exagerar, que Doris Salcedo es una de las artistas más importantes que trabajan actualmente en el mundo».

Sus cartas de presentación incluyen haber estado en algunas de las muestras y salas más reconocidas: Dokumenta de Kassel, Moma de Nueva York, Bienal de Estambul, Bienal de São Paulo, Museo de Arte Moderno de Estocolmo, el Reina Sofía de Madrid y el Hirshhorn Museum de Washington, entre otros. Además, ha realizado cinco intervenciones en espacios públicos de Bogotá, casi sin contar que era ella quien las hacía.

Doris Salcedo, Palacio de Justicia, Bogotá. 6 y 7 de noviembre de 2002. Fotografía de Óscar Monsalve.

¿QUIÉN ES? ¿Quién es esta mujer que por encima de todo valora su privacidad y que pocas veces deja oír su carcajada en público? Alguien a quien parece que le gustara ser un tanto desconocida, anónima, que les huye a la prensa y a las multitudes; aunque cuando se le ve por ahí no la asedian mucho, porque no la reconocen. No se sabe muy bien dónde está en cada momento o dónde vive; dónde se la pasa o qué hace. Sólo, de vez en cuando, aparece una sorprendente obra suya aquí o allá. Unas sillas que caen lentamente por el reconstruido, por tercera vez, después de dos quemas, Palacio de Justicia de Bogotá. O muchas, muchísimas sillas metidas, amontonadas dentro del espacio que dejó un edificio ausente en la ciudad de Estambul. O los gélidos objetos de hospital, dispuestos en una sala que se contagia del frío que llega hasta los huesos y hacen estremecer, en un museo de Estados Unidos o Colombia. O los zapatos de campesinos asesinados, metidos en serie, en criptas abiertas en la pared de un museo europeo, que se pueden ver en forma borrosa a través de películas traslúcidas hechas a partir de la piel o de la vejiga de un animal. O las camisas de los desaparecidos almidonadas con cemento y cruzadas con una barra de acero. O esos armarios y sillas tapiados que nos dejan aterrados, pensativos, sin respiración, al contemplarlos durante varios minutos.

Realmente Doris Salcedo es más conocida por fuera que dentro de Colombia. Creo que su anonimato es también una protección para seguir sus pesquisas tras las huellas de los asesinados, de los desaparecidos, de los perseguidos, de las víctimas y de sus familiares.

Sí, pocas veces deja salir su estruendosa risa. Comparte sólo con la gente más cercana, o con la que deja acercar —como un niño las monas en el colegio—, los hallazgos que hace de pensadores o artistas. Investiga. Es un ser inquieto; se nutre constantemente de otros, de muchos. A cada rato descubre un autor que le aporta coordenadas insospechadas para interpretar el mundo y a la humanidad. No se detiene.

Sí, le gusta el anonimato. No da entrevistas. Creo sinceramente que su aparente timidez, antipatía o furia, no es más que una coraza para proteger su intimidad y su trabajo. Además, parece decir que si se junta mucho con el poder, si duerme con él, después no podrá criticarlo como quiere.

No se sabe qué música le gusta, aunque en su taller se escuchan los acordes de instrumentos que parece que estuvieran incrustados en las paredes, cubriéndolo todo con una sensación mística de tranquilidad, como en un viejo monasterio. No sabemos nada o casi nada de su vida personal, de su pasado; a ella no le interesa hablar del tema. Le importa su obra, decir cosas a través de la escultura. Vive en una especie de misticismo creativo.

Datos específicos sobre su vida no los vamos a conocer, pero cómo fue el proceso de construcción de su obra en Londres, qué hace, cómo lo hace, desde dónde lo hace y por qué y para qué lo hace, sí trataremos de saberlo.

Doris Salcedo, White Cube, Londres, ca. 2004. Fotografía de Sergio Clavijo.

DE DÓNDE VIENE Para Doris lo fundamental al hablar de sus orígenes es resaltar que viene de Colombia, del Tercer Mundo. Lo primordial es qué ha ocurrido y ocurre en Colombia. Qué significa el mundo desde esta perspectiva, tan diferente de la visión que se tiene al verlo desde Londres o Nueva York. Ella pertenece a una generación que ha estado expuesta al desplazamiento, a ver imágenes de horror como algo cotidiano, a estar en medio de fuerzas políticas polarizadas; una generación, que ronda hoy los cincuenta años, inmersa en un país particularmente violento, para la cual es casi imposible no tener una mirada política del entorno.

Así mismo, sabe que su trabajo proviene de un país en el que hay un medio artístico desarrollado. Un país desmembrado, semidestruido, desarticulado, pero al mismo tiempo con una gran capacidad para elaborar la realidad de lo que está pasando. Del comienzo de su formación artística recuerda las clases de dibujo, desde los seis años de edad, y a su familia, un apoyo constante. La cercanía con el teatro, a comienzos de los años ochenta, le servirá, sobre todo, para sus instalaciones futuras. Una presencia fuerte es la de su maestra, la también artista colombiana Beatriz González.

Hace hincapié en que el medio colombiano tiene posibilidades de ser sofisticado y que si no se enfatiza ese lado, lo negativo lo absorbe, como un hueco negro. Ve el arte y la producción de pensamiento como la única opción de hacerles contrapeso al horror, a la tragedia y a la violencia, temas obligados de su narrativa artística. No considera que sea tan especial lo que ha hecho, porque se ha levantado en un terreno bien abonado, con gente produciendo obra inteligente; artistas trabajando sobre documentos, sobre la realidad; artistas que consiguieron superar los intentos modernistas un poco naïf de las décadas del sesenta y setenta, y que si no se hubieran dado ciertos pasos, cumplido ciertos requisitos; si no hubiera existido una serie de artistas que realizaron escultura modernista, pues a ella le habría tocado hacerla, porque las sociedades no se saltan pasos. No piensa que salga de pronto una persona y logre hacer algo sola; hay un conjunto de hechos determinantes que le permiten a alguien situarse frente al mundo y a su oficio, y de ahí viene ella.

Lo fundamental para esta artista ha sido la escultura, desde siempre, aunque su primer acercamiento fue un tanto negativo; tenía la intuición de que era escultora pero detestaba la escultura moderna. Solamente con los años ha regresado a ella. Ahora puede adorar un Giacometti; o los objetos surrealistas, que actualmente la apasionan. Antes tenía un rechazo visceral por la escultura abstracta modernista. La atraían más las construcciones monumentales, acercarse a las pirámides de Egipto, por ejemplo. Lo que tiene muy claro es que le debe mucho a su rigurosa formación en historia del arte, de la mano de Beatriz González. Esa formación se halla en el trasfondo de su trabajo, como en el de muchos artistas colombianos que se mueven dentro del marco de la modernidad, en el canon del modernismo, en los ismos del siglo XX, y los respetan.

CAMBIO EN EL PAPEL DEL ARTISTA Doris cree con firmeza que el arte contemporáneo cambió la percepción del artista. En otros tiempos se decía que el artista era un genio, que se inspiraba y producía cosas porque era muy talentoso; para ella, este concepto está pasado de moda, fuera de lugar, mandado a recoger. Sigue a Gilles Deleuze cuando dice que el artista es una especie de conector, un enchufe, alguien que conecta cosas que vienen de un lado con cosas que vienen de otro y las pone acá. El artista ya no es el genio, ya no es Picasso, ahora tiene un papel mucho más humilde; entonces necesita educarse, leer; beber de una cantidad de gente con ideas extraordinarias, que se toman, se elaboran, se cruzan con otras y se incluyen en el trabajo.

Afirma que es necesario integrar las obras maravillosas que han hecho otros artistas con lo que está pasando en la realidad, con las experiencias de las víctimas de la violencia, los testimonios, y todo esto se ensambla en un todo; es una de las razones por las cuales es reticente a la prensa: piensa que con qué derecho se pone por delante de otros, cuando se nutre de ciertas ideas, de ciertos testimonios, cuando su experiencia personal no es la que predomina; ella se siente detrás, en un oficio más humilde del que se endilga al artista. Está segura de que el papel del artista cambió por completo, pues ahora es un simple testigo de lo que ocurre; evidentemente hay un nivel de elaboración, pero esa elaboración es más en función del ensamblaje de distintos elementos y no de creación como tal, es decir, el artista ya no juega a ser Dios. En una época se podía pensar en intersecciones, mientras que en ésta se habla de interfaz, de cosas que se encuentran.

Doris Salcedo, Shibboleth, Tate Modern, Londres, 2007. Fotografía de Sergio Clavijo.

ELABORACIÓN TEÓRICA Doris recibe aportes de diversos artistas y pensadores. En términos de arte, Boys, Duchamp y Cézanne son sus influencias más fuertes. Pero quien la ha marcado es Celan; la poesía de Paul Celan se convirtió desde muy temprano en un eje sobre el cual trata de estructurarlo todo. Nadie ha sido capaz de llegar al punto de expresar algo en un silencio radical como él, acaso porque fue víctima y a la vez poeta, y al mismo tiempo entraba y salía, dice ella; disponía de todas esas posibilidades y hablaba tantos idiomas, estaba en tantos planos; la existencia simultánea le permitía mantener una distancia increíble de su propia experiencia como víctima; entonces es el huérfano, es el viudo, es la persona confinada, es Celan. Así es, no hay igual, y lleva esa experiencia a tal extremo, que si la llevara un grado más allá, se desarmaría el lenguaje. Lo lleva al límite mismo de la comprensión.

EL PALACIO DE JUSTICIA Hubo un hecho que marcó profundamente su vida y su obra: la toma y la retoma del Palacio de Justicia, en 1985. No sólo porque fue testigo presencial, sino porque considera que este suceso quebró la historia de Colombia. El conflicto cambia de tono, se deteriora, se degrada a raíz de lo que sucedió allí; se permitieron tantas cosas, ocurrieron tantas cosas, se permitió todo, no hubo ningún tipo de talanquera, no hubo límites. Ella fue testigo de la tragedia. Se encontraba en la Luis Ángel Arango (la biblioteca y centro cultural) y a pocos metros la gente se estaba quemando viva. Su reflexión la llevó a preguntarse: ¿qué significa esto para mí?, ¿cómo afecta mi vida?, ¿cómo sigo comiendo, viendo televisión, caminando en una vida aparentemente normal, cuando sé que esto ocurre? Si pasa esto aquí, a mí también me está sucediendo. Lo que le interesa no es solamente cómo se transforma la vida de la víctima a la que están sacrificando en un momento determinado, sino qué nos pasa a nosotros, cómo es la vida nuestra después de esto, y cómo se transforma.

LOS OBJETOS DE LAS VÍCTIMAS Los objetos de las víctimas han sido un elemento muy importante en su trabajo, así como el hablar, el meterse, el investigar con familiares de las víctimas. Considera que en su vida personal no le pasa nada trascendental, pero que hay experiencias extremas que nos están educando: siente que las víctimas nos están protegiendo, pues si ellas no estuvieran allá estaríamos nosotros; son personas de las que tenemos que aprender, ya que dan extraordinarias lecciones de vida; entonces se trata de descubrir, a través de testimonios, ciertas palabras, ciertas expresiones que son claves. Y esos elementos también están anclados en los objetos, a los cuales podemos acercarnos cuando hay una obra terminada. Algunos objetos que han pertenecido a las víctimas de la violencia están cargados, y por eso son capaces de hacernos comprender o de significar otras cosas; son materiales que tienen capas infinitas de sentido. De acuerdo con su particular sensibilidad, cada quien encuentra algo allí; toda esa experiencia está condensada en dichos objetos, que ya forman parte de una escultura. Y si el espectador le dedica a la obra un tiempo de contemplación silenciosa, logra una comunión. La vida de la víctima puede continuar en uno. Existiría esa posibilidad si lleváramos tal experiencia en nosotros. Es como un optimismo extremo ver que la vida continúa, que no está el sinsentido de la muerte y punto, que hay algo más que podemos llevar.

RITUALIZAR LA VIDA Y LA MUERTE Otra fuente importante para la artista ha sido el filósofo Franz Rosenzweig y su concepción de la vida eterna, en el sentido de que cuando matan a alguien, alguien estaba cocinando, alguien estaba lavando, alguien estaba trabajando; esto es, que la vida continuaba, y desde esa perspectiva la vida era eterna, triunfaba sobre la muerte. Aunque el arte mira la muerte, el hecho mismo de hacer algo es vida, y es una continuación de esa vida, es volver al lugar sagrado del arte. Afirma ella que su obligación es ritualizar y devolver a la esfera de lo humano las vidas que han sido desacralizadas, pues en Colombia hay una construcción del enemigo muy activa: todo el día se habla de que las Farc son unos perros, unas ratas, unas bestias. Todos los términos que se utilizan son para deshumanizar. No existe la posibilidad de que haya nada humano en las Farc; se construye una supuesta ética y todos los códigos éticos dejan a alguien por fuera; para eso se hacen, esa es la función. El musulmán no cabe por la forma en que trata a las mujeres, y las Farc no caben por sus prácticas, y esto se ve siempre con una memoria corta; no interesa qué se le hizo a este ser humano para que llegara a ese nivel de degradación. En el imaginario colombiano la construcción del enemigo, su figura, es totalmente negativa, sin opción de verle ningún elemento humano. Agrega que cuando se mata, se presenta al muerto como un trofeo de guerra; en el periódico se reseña como un gran triunfo y, en general, no importa quién haya asesinado, es igual; las Farc deben tener exactamente el mismo proceso de construcción de imagen del enemigo, que les permite atacar y matar.

Viene entonces la necesidad del artista de otorgarle el carácter sagrado a la vida, y traerla a la esfera de lo humano. Doris Salcedo no cree que el arte lo alcance, pero es un intento, un intento vano. No considera que el arte tenga la posibilidad de redimir, pero sí que la podría tener, eventualmente, después de muchísimo tiempo, si el arte presta su opción a personas que quieran educar. Es el caso de la imagen del David de Miguel Ángel; advierte que es un hombre bellísimo, un hombre erecto, libre, sin trazas de sumisión, y que esa idea de lo humano es semejante a la que vemos en unos campesinos luchando por sus derechos; esas ideas vinieron de alguna parte, entonces le gustaría pensar que esas ideas vienen del arte, no de ahora, pasan siglos para ello. Su idea se centra en darle sentido a la vida y prioridad sobre la muerte. Y el arte señala un camino: si la gente lo quiere ver, sería muy bueno, pero igual el arte no puede imponerse, está ahí.

Doris Salcedo, Shibboleth, Tate Modern, Londres, 2007. Fotografía de Sergio Clavijo.

LA MEMORIA HISTÓRICA La memoria histórica es un tema recurrente en Doris. La importancia de la memoria, lo esencial que es y, en particular, la memoria a largo plazo. Lo que vivimos hoy es la memoria reciente; entonces las Farc son malas hoy y de ahí para atrás nadie piensa qué las llevó allá, eso no existe. Israel es malo, pero qué los llevó allá, nadie conecta eso ni siquiera con el Holocausto, que es tan reciente; ni se habla de todas las barbaridades y los errores que cometieron los británicos; nadie dice que los británicos son perversos porque desbarataron el Medio Oriente. Enfatiza en el problema de la memoria reciente, en el desinterés por la historia, por el análisis, y en que no interesa ligar las cosas. Regresa a la importancia de hablar de memoria histórica, pues nos carga de responsabilidad, y si entendemos qué pasó a largo plazo, nos vamos a ver involucrados en algún momento y tendríamos que hacer algo para reparar ese daño. Sería introducir un concepto de justicia diferente; no la idea que tenemos hoy en día, que a roba a b y por tanto a va a la cárcel y se queda fregado por robarle a b. Esto es un acto de venganza: el Estado se va a vengar, pero no hay una restitución; entonces, la memoria histórica involucra la necesidad de restitución.

Hace hincapié en que se debe superar el maniqueísmo, porque si se ve de dónde vienen las cosas, por qué esta persona es mala, por qué esta persona quedó por fuera de mi código ético o por qué esta persona se ha deshumanizado, necesariamente llegamos a algo mucho más complejo, y en ese proceso nos vamos a ver involucrados siempre, mientras que, por el contrario, la gente prefiere no involucrarse, no asumir ningún tipo de responsabilidad. El mundo está vuelto nada. ¿Yo tengo la culpa? Sí, sí, sí la tenemos, claro que sí la tenemos. Recuerda entonces a Emmanuel Levinas: sí tengo la culpa porque llegué tarde, siempre llego tarde a mi responsabilidad; tengo una responsabilidad y llegué tarde, y se refiere a un personaje de Los hermanos Karamazov, que dice precisamente que es responsable de todo, de todos y por todo.

Entonces, las preguntas son ¿qué puedo hacer yo? ¿Qué debo, qué tengo que estar haciendo? ¿Por qué estoy retrasado? ¿Por qué llegué tarde? Porque evidentemente el mundo se está cayendo a pedazos, y la que nos permite llegar hasta allí es la memoria histórica. Se trata de comprender de dónde venimos, de dónde vienen las cosas; cuando entendemos vemos que de pronto el otro no es tan malo y nosotros no somos tan buenos. La memoria inmediata, la memoria reciente, por el contrario, borra todo lo demás. Entonces, ahí entra la función del arte y por eso el artista ha de ser una persona con una cierta estructura, y cada obra debe tener un grado de investigación alto, para poder llegar a contar una historia más compleja, no tan simplona, no tan elemental. Entender la complejidad, que hay muchas capas. Pero la vida se simplifica y esa simplificación polariza.

EL CONOCIMIENTO Frente a la pregunta por la necesidad para el espectador de conocer los referentes teóricos para comprender plenamente sus obras, la escultora se apoya en Hölderlin cuando decía que el que más profundamente sintió fue aquel que más profundamente pensó; deja a un lado lo que es simplemente la cosa afectiva y del gusto; el que más sabe, más entiende, más siente. La idea es que haya la posibilidad de acceder a todos los niveles de lectura; si alguien no sabe y no quiere, pues encontrará algo en los materiales, en las texturas; pero el que se puede acercar, el que puede establecer una conexión real con una obra, sí es el que más sabe. Como cuando se lee un libro, y en la segunda o tercera lectura se llega a comprender más, a sentir más.

ARTE Y TRAGEDIA El tema es ahora el duelo y la dificultad de interpretarlo, en este país lleno de duelos no elaborados. El arte que le interesa es el relacionado con la tragedia; por un lado la tragedia y por otro la política, que es como teatro también. Habla de la política y de la tragedia, en particular en aquellos escenarios donde los conflictos no se resuelven sino cuando el uno o el otro muere, como en el caso colombiano. Entonces ella mira la tragedia de la política con la tragedia del arte y es ahí donde ve un duelo permanente. Y sobre esto elabora las obras. Si no estuviera claro que somos seres finitos, que somos seres mortales, no le interesaría trabajar el tema; su centro está donde la vida, la vulnerabilidad, es clarísima. O se perdió la vida o está a punto de perderse. La obra es una especie de afirmación de la vida, no importa cuán miserable fue; de todas formas, al dar cuenta de esa vida, al dar testimonio, la vida subsiste.

¿A manera de exorcismo? No, no alcanza a llegar allá; cree que la vida subsiste, y cuando las obras son, como en el caso de Doris, hechas con materiales pobres, pues subsisten en la misma precariedad en la que existieron; no hay mármol, no hay bronce, no hay plata, no hay diamantes, no hay nada de esas cosas, porque la vida es precaria.

SHIBBOLETH En Shibboleth, va más allá del tema que la obsesiona: Colombia. La solidaridad no necesita visa para viajar. Hay ciertas experiencias humanas que son universales. Sin embargo, de todas maneras, las raíces de la obra están en Colombia; la idea de confinamiento ha sido una constante en su trabajo, insistentemente, desde el 2003: la presencia de la reja, de los muros, todo lo que es confinamiento. Entonces, comienza desde allí y trata de hallar elementos que pueda conectar; establecer puentes entre esos mundos y el nuestro.

Su mirada diversa y profunda del mundo le permite ver su ubicación dentro de él. Hay cierto tipo de experiencia que es muy importante, que define el mundo en el que vivimos; por ejemplo, cuál es el resultado de la globalización, qué significa realmente ser del Tercer Mundo, qué significa ser visto como el portador de virus, crimen, droga, contaminación, colores más oscuros en la piel de lo deseado; qué significa ser el portador de todo lo que pone en peligro la gran cultura europea; somos como la cola de Occidente, pero somos Occidente. Nos educaron dentro del canon occidental y no tenemos otra opción; formamos parte de Occidente, somos su apéndice no reconocido, no deseado, y sin embargo somos Occidente. Doris trabaja desde acá, con los cánones de Occidente, con los parámetros que ellos establecieron, y lo que hace en Shibboleth es hablar a Occidente desde su canon, interactuando, rompiendo.   LA EXCLUSIÓN Y EL RACISMO La preocupación de la artista en esta obra pasa por acercarse a lo que significa la cultura europea; una cultura que ha establecido un canon de belleza excluyente, que es igual a canon de moral; entonces los no europeos son, somos, inmorales, feos, negros, malos, drogadictos. El discurso de Le Pen, el discurso de la derecha europea, gira en torno a que los inmigrantes ponen en peligro la cultura, y la cultura es blanca y está en los museos. Con contadas excepciones, como un cuadro de Velázquez de su esclavo Juan de Parejas, que es un moro pintado con toda la dignidad, en la iconografía europea no hay gente de otros colores. Es el caso de la iconografía cristiana que empieza en Constantinopla, y cómo se va blanqueando hasta que ya todos los cristos que se pintan serán de ojos azules y rubios, ya no importa de dónde venga; o a Bolívar, que lo van volviendo parecido a Napoleón, dejando por fuera sus rasgos mestizos.

Para la escultora es trascendente entender el canon occidental, de dónde venimos, qué papel ha desempeñado en el desarrollo de cada uno, cómo vivimos. Pues, de acuerdo con la historia de la modernidad, Occidente construyó el mundo en forma exclusiva; no saquearon, no robaron, no contaron con el trabajo ni las riquezas de otros mundos para edificarse.

El propósito conceptual de la artista con Shibboleth fue precisamente mostrarle a Europa qué es, qué ha hecho, cómo vive el inmigrante, cómo vive el Tercer Mundo. Señalar que las diferencias existen y no se pueden negar, por más que se trate.

El proyecto ha tenido críticas desde su concepción, porque lo han tildado de ser muy fuerte, agresivo, extremista. Pera lo agresivo y extremista son el racismo, la exclusión, el maltrato a que son sometidos los ciudadanos de otras partes del mundo al cruzar fronteras para llegar al Primer Mundo. Un ser humano del Tercer Mundo, por más títulos académicos que posea, es fácilmente humillado en la frontera por un policía semianalfabeto adiestrado para reconocer al que viene de afuera, al otro, al extraño, al sospechoso.

LA REJA ES LA NO OPCIÓN En Inglaterra, por ejemplo, se habla comúnmente de under class, de una clase que está por debajo; en los periódicos, en el salón de clase, todo el mundo habla de esto. En la under class están todos los colores, están los no blancos. Lo que hizo Doris al ser invitada a la galería más importante de Europa fue llevar lo que es; enfatizó en lo que siente. Por eso no le bastó la grieta, pues podía ser el comienzo de la esperanza penetrar por el espacio que abría. Así que recubrió la construcción de la grieta con una malla, para mostrar que no hay esperanza. Que si conseguimos entrar por la grieta, algo impide continuar el camino; la reja no deja seguir adelante. Es el énfasis en la desesperanza de acabar con el racismo hoy. Si se abre la tierra en Europa, ahí hay una malla que nos impide entrar, hay una reja para dejarnos afuera. La grieta es como un espacio intermedio, donde casi lograríamos entrar, y sin embargo no se puede porque hay una reja. Por eso la presencia de la reja es tan importante en esta obra, porque es como la doble negación; no es que se abrió Europa, no es que la logramos rajar y encontramos un lugar por dónde entrar.

En el proceso de investigación, Doris Salcedo llegó a estudiar la única frontera de tierra de Europa con el Tercer Mundo, que son Ceuta y Melilla, el enclave español, de manera tal que para Shibboleth se usó el mismo tipo de malla de cerramiento que tienen Ceuta y Melilla, donde ha muerto tanta gente tratando de entrar a Europa. Le interesaba recalcar una especie de doble negación: no hay esperanza, no hay opción, nunca; la reja está presente todo el tiempo, incluso cuando la grieta es de medio centímetro; si alguien mira con cuidado, notará que ahí hay reja.

Doris Salcedo, Shibboleth, Tate Modern, Londres, 2007. Fotografía de Sergio Clavijo.

ESTRUCTURA FORTALECIDA Otra crítica que se escuchó es que la obra afectaría la estructura de la Gran Turbina; la preocupación entonces no era la obra, sino la estructura de la galería. Lo cierto es que el propósito sí era atacar la estructura, pero no la de la galería, sino la del racismo, que en lugar de disminuir crece cada día.

La artista y su equipo abrieron la grieta en forma de V, y llevaron de Colombia sus paredes; la parte inferior y los laterales son una viga muy fuerte, lo que da como resultado que el edificio es mucho más fuerte hoy en día. La obra se hizo en Colombia y se trabajó luego con una compañía de ingenieros británicos. Pero en realidad lo técnico estuvo a cargo de Urbano Ripoll. Todo estaba pensado, hasta el último detalle. Doris y su equipo son perfeccionistas obsesivos. Hasta el punto de que en los bordes que quedaron al romper, pintaron a mano el cemento de nuevo, como un cuadro hiperrealista, de tal manera que se unifica con el cemento viejo y nadie puede ver qué es qué.

Para el diseño de la obra se reunieron a trabajar once arquitectos en el estudio de la artista. Se trabajó todo sobre planos, en AutoCAD, con imágenes de Photoshop. Antes de comenzar el trabajo en Londres, la obra ya estaba perfectamente acabada, hasta el mínimo detalle. Si el artista es mujer, y además del Tercer Mundo, no inspira confianza; tiene que mostrar y demostrar que es capaz; por eso en parte la obsesión por la perfección en el cálculo, el desarrollo del proyecto y el acabado final.

OBRAS EFÍMERAS La permanencia de la obra es algo que la tiene sin cuidado. Le gusta mucho la idea de la obra efímera, porque piensa que el arte público nadie se lo ha acabado de inventar, y que cuando el tiempo pasa se burla de los objetos. Si se tropieza por ahí con una vieja escultura de un prócer, le parece ridícula, detenida en el tiempo, estorbosa; no la deja pasar la calle, no la deja sembrar un árbol. Para ella el arte público es algo vivo, vital; algo que va con el tiempo y le permite ejercitar la memoria.

Un ejemplo: cuando asesinaron a Jaime Garzón, alguien hizo una estatua con llaves que recogieron, lo que equivalía a algo así como «Me quito la memoria como me quito esta chaqueta, y se la pongo a esa escultura»; entonces la estatua es la que tiene la obligación de recordar, no cada uno; yo no tengo por qué recordar. Mientras que el arte efímero lo que implica es que si queremos recordar a Garzón, tenemos que recordarlo todos los días; tengo que acordarme de qué hace falta, es mi responsabilidad. El arte público efímero marca algo en un determinado momento, es específico para un lugar y también lo es para un tiempo. Y que desaparezca le parece a Salcedo parte esencial, para que se mantenga la responsabilidad de recordar.

Frente a la idea común de que la artista no expone en Colombia, cabe señalar que precisamente Bogotá es la ciudad donde más obras de arte público ha hecho, aunque en su momento por lo general no lo dice: la de las sillas descendiendo del Palacio de Justicia, la de las velas en la plaza de Bolívar, y las que montó cuando asesinaron a Jaime Garzón: la del muro con rosas en la carrera quinta con treinta, y luego la línea de rosas amarradas desde la casa de Garzón hasta el lugar donde lo asesinaron, en total cuatro kilómetros y medio. Otra cosa es que no exponga en galerías comerciales.

Ahora quiere que sea ya el 6 de abril, cuando se cubrirá su obra, aunque el director de la Tate dejará una cicatriz de la grieta, como recordatorio. Doris comienza ya a pensar en una nueva intervención; lo más posible es que será una obra de arte público en Los Ángeles, y tendrá que ver de nuevo con la exclusión, con el racismo, con los «no lugares», una ciudad sin espacio para lo diferente… Pero esa será otra historia.